Lisa19 erfahrung

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Freunde können uns begleiten, führen uns aber oft nicht zielgerichtet irgendwohin. Freundschaft muss nicht sie kann allerdings Mittäterschaft beinhalten.

Sie muss in diesem Sinne nicht wie die Komplizenschaft praktisch gefasst sein, weil sie nichts zur Realisierung bringen muss. Individualisierte Gemeinschaften Warum sollen nun gerade der doppelbödige Begriff und die undurchsichtige Praxis der Komplizenschaft als soziales Modell dienen, das der Autorschaft zugrunde liegt?

Technologisierung, Globalisierung und Ökonomisierung unserer Gesellschaft haben zu stark vernetzten Arbeitssituationen geführt, in denen neue soziale Dynamiken auftau-.

Ein wichtiger Aspekt ist, dass Beziehungen heute sehr gegensätzliche Qualitäten miteinander verbinden müssen: Sie sind flüchtig und doch verbindlich, locker und fest zugleich, temporär und dennoch intensiv.

Solche Konzepte sozialer Bindungen sind meist für einen längeren Zeitraum gedacht und oft durchdrungen von einer homogenen Ideologie. Der Soziologe Richard Sennett fasst drei Hauptveränderungen bezüglich der Stellung des Individuums in der Gesellschaft zusammen, die auch Bindungsqualitäten betreffen: Das Individuum von heute muss mit kurzfristigen Beziehungen zurechtkommen; 2.

Qualifikationen haben eine kurze Lebensdauer; 3. Erfahrungen werden weniger geschätzt als der Blick nach vorne. Dieser instabile Rahmen fordert ebenso flexible soziale Strukturen.

Die AutorInnen beziehen das situative Moment auf Kollektivierungsprozesse von Künstlergruppen wie amerikanische Rap-Bands, die so buchstäblich durch ihre Gruppendynamik auch ihre Musik definieren.

Die Intensität und damit auch Produktivität von Begegnungen basiert auf dem möglichen Potenzial, auf einem zu erahnenden Vermögen, das sich erst situativ im Moment der Begegnung zeigt.

Die Kraft von Begegnungen ist nicht planbar, sondern höchstens zu erahnen. Genau darin liegt die Stärke, die es möglich macht, singulär zu bleiben und doch als Kollektiv zu agieren.

Dieser macht ebenso das situative Potenzial in sozialen Bindungen stark und betont dabei das Nebeneinander von gegensätzlichen Qualitäten, die sich vor allem in der zeitlichen Begrenztheit mit gleichzeitig auftretender Intensität der Beziehung zeigen.

Komplizenschaft führt in seiner Semantik zudem das Moment des Illegalen und des Grenzübertritts im Hinblick auf Täterschaft mit sich, das besonders für die Frage kollektiver Autorschaft in der Kunst zentral ist.

Der Autorenbegriff basiert hier auf einem Verständnis von creatio continua 20 — wie der Philosoph Gilles Deleuze diese in Abgrenzung zur creatio ex nihilio benannt hat.

Kreation nach Deleuze ist Komposition, ist Zusammenfügung von verschiedenen schon vorhandenen Elementen, aus denen Anderes entsteht.

Dieses Andere hat insofern einen kritischen Charakter, als es alternative Wirklichkeiten herstellen kann. Genau hier liegt eine der Pointen: Die AkteurInnen greifen in bereits vorhandene Realitäten als involvierte statt vereinzelte Figuren ein, die nicht nur Öffentlichkeit adressieren, sondern aktiv eine andere Öffentlichkeit herstellen.

Kollektive Autorschaft ist in diesem Sinne nicht nur bedeutend für den Moment der Ideenfindung und die Materialisierung derselben, sondern vor allem auch für das geschickte Herstellen von Öffentlichkeiten.

Im Hinblick auf Komplizenschaft siedelt sich kollektive Autorschaft also nicht nur im Bereich des reinen Denkens an, sondern versteht sich als interventionistisches Modell, das an Täterschaft und damit an aktives Gestalten von Kultur appelliert.

Autorschaft in den Künsten. Konzepte — Praktiken — Medien. Zürich Zürcher Jahrbuch der Künste 4. Zur Erneuerung eines umstrittenen Begriffs.

Texte zur Theorie der Autorschaft. Bankraub, Theorie, Praxis, Geschichte. Berlin, Hamburg, Göttingen , in dem er den Bankraub antikriminologisch liest.

Die Kunst, gemeinsam zu handeln. Berlin, Heidelberg , S. Kleine Gruppen hingegen sind oft Interessengruppen, die gemeinsam handeln können.

Die Logik des kollektiven Handelns. Die Kultur des neuen Kapitalismus. Individualismus der modernen Zeit und andere soziologische Abhandlungen.

Haim, would you address that question, because your work is in many ways an elaboration of those strategies Through tactile choices and presentation, the art object has now been replaced in.

In a self-conscious and ongoing dialogue with the social, political, and intellectual climate of the time and place it will operate in, and with the entire process of its absorption.

It was a cool approach to hot culture, whereas this new work of which information in general, specifically the schism that exists between information and assumed meanings, particularly how the formal elaboration of information necessarily affects its possible less utopian bent than its predecessor.

Peter Nagy How integral are notions of leftist politics or cultural subversion in the work? Rather than addressing topical issues, I think that a work of art has to address critical issues; the topical political issues of the day, to the extent they exist, are certainly of concern to people as.

Finally, I find myself strongly interested in addressing postindustrial issues: Peter Nagy […] It seems to me that and perhaps this accounts for the great success that so much of this work has achieved so quickly in each of the individual works of art, there are two separate dialectics operating: Haim Steinbach In my case, I spend a lot of time shopping, and I find the commodities that I look at to be very often addressed to a general audience, of which I am a part.

On one hand there is an art context, out of which I come, and through which I think about what it means to present an object with another object or with another form.

On the other hand I use groupings or arrangements of objects that are already pre-set for a general audience. Haim Steinbach I am conscious that in many ways today the distinctions between an elite as opposed to a more general audience are becoming blurred.

There is an equalizing factor at work in the way things are produced now giving an illusion of a shared freedom, of one audience. This kind of dynamic interests me, and I attempt to deal with it in my work.

I want the work to be as open as possible. I want my work to be freely experienced. Jeff Koons To me, the issue of being able to capture a general audience and also have the art stay on the highest order is of great interest.

I think anyone can come to my work from the general culture: I tell a story that is easy for anyone to enter into and on some level enjoy, whether they enjoy just a little glitter of it and get excited by that or may be, like the Equilibrium Tanks, they get a kick out of the sensationalism of seeing basketballs just hover.

The objects and the other images that are interconnected to the body of work have other contexts and, depending on how much the viewers want to enter it, they can try to get more out of it and start to deal with abstractions of ideas and of context.

So, I purposely always try at least to get the mass of people in the door, and if they can go farther, if they want to continue to deal in an art vocabulary I hope that that would happen, because by all means I am not trying to exclude high-art vocabulary.

Haim Steinbach The anxiety of late capitalist culture is in us: Is there such a thing as a consumer object, a fetish object, an art object, or is it our relation to it that concerns us?

And in the objects we can see personality traits of individuals, and we treat them like individuals. Some of these objects tend to be stronger than we are, and will out-survive us.

After years of pulling the object off the wall, smearing it across the fields in the Utah desert, and playing it out with our bodily secretions, the artwork has not awkwardly but aggressively asserted itself back into the gallery context: May in der Pat Hearn Gallery statt.

Die folgenden Auszüge sind diesem Artikel entnommen. Haim, würdest du die Frage beantworten, denn in deinen Arbeiten scheinen deren Strategien auf verschiedene Weisen fortentwickelt zu werden Wir haben ein geschärftes Bewusstsein für die Art und Weise, wie die Medien unsere Wahrnehmung der Wirklichkeit bildlich beeinflussen.

Bei der neuen Gruppe hat insofern eine Akzentverschiebung. Insofern ändert sich auch der Begriff kritischer Kunst.

Ashley Bickerton Wenn wir schon Unterschiede andeuten wollen, dann am besten zwischen den aktuellen Tendenzen, die sich jetzt herauszubilden beginnen, und dem ursprünglichen Programm, das von Kunstkritikern wie Douglas Crimp und Craig Owens formuliert worden ist.

Innerhalb dieses und mit diesem gesamten Prozess seiner Absorption operierend, wird es einen ständigen, selbstbewussten Dialog mit der sozialen, politischen und intellektuellen Lage seiner Zeit führen.

Die neuen Arbeiten, um die es hier geht, handeln mehr von Information im allgemeinen, vor allem von dem Schisma zwischen Information und unterstellter Bedeutung, von der Frage, wie die formale Ausgestaltung einer Information notwendig ihre möglichen Bedeutungen bestimmt.

Verglichen mit ihren Vorgängern haben diese Arbeiten einen weniger utopischen Einschlag. Ashley Bickerton Wir haben bewusst die Strategien einer ganzen Reihe kunstgeschichtlicher VorläuferInnen gelernt und verarbeitet.

Meinung nach sieht es augenblicklich so aus, als wären wir jetzt — nach der Flutwelle einander widersprechender Informationen, nach den ganzen Nachkriegszeit-Ismen — in der Lage, einen Schritt zurückzutreten und jede Menge Strategien und Epistemologien in einem totalen Kunstobjekt verschmelzen oder regelrecht implodieren zu lassen, das von seinen eigenen Problemen ebenso gut wie von denen der Allgemeinheit berichten kann.

Ist doch schwierig, heute überhaupt von so etwas wie einer politischen Situation zu reden: Unsere Situation heute ist postpolitisch.

Als KünstlerIn kommt man dann dahin, schon eine situationsspezifische Arbeit zu machen, aber eine, die das aus sich heraus ist, durch die Art ihrer Konstruktion.

Statt um tagespolitische sollte es in einem Kunstwerk um kritische Themen gehen: Tagespolitik, sofern sie existiert, ist für die Menschen — als Individuen — natürlich wichtig: Ich finde, das Politischste an einem Kunstwerk — und das betrifft alle Arbeiten der hier Anwesenden — ist, dass man es so konzipiert, dass es jeder machen könnte.

Das habe ich immer and Warhol oder Stella bewundert: Was mich ansonsten noch interessiert, ist die Frage der postindustriellen Gesellschaft: Womit ich nicht gesagt haben will, dass die Angelegenheiten der Klassen, denen es noch schlechter geht, uninteressant wären, aber deren mysteriöse Lebensqualität im anderen Segment könnte die Untersuchung lohnenswert machen.

Einerseits sprechen sie ein Publikum an, das hauptsächlich aus KünstlerInnen und Intellektuellen besteht, andererseits eines, das aus SammlerInnen und HändlerInnen besteht.

Haim Steinbach Also, ich verbringe viel Zeit mit Einkaufen, und dabei bemerke ich, dass die Waren, die ich mir ansehe, oft für ein allgemeines Publikum entworfen sind, zu dem auch ich gehöre.

Es gibt also einmal den Kunstkontext, aus dem ich stamme und in dessen Bergriffen ich darüber nachdenke, wie man ein Objekt zusammen mit einem anderen Objekt oder mit einer anderen Form präsentiert.

Andererseits verwende ich Gruppierungen oder Arrangements von Objekten, die bereits auf ein allgemeines Publikum geeicht sind. Peter Nagy Bei dir läuft das also eher unbewusst.

Haim Steinbach Bewusst bin ich mir darüber, dass sich heute auf die verschiedensten Weisen die Distinktionen zwischen Elite und breitem Publikum verwischen.

In der Herstellung der Sachen ist heute ein Egalisierungsfaktor am Werk, der die Illusion einer gemeinsamen Freiheit, eines einzigen ungeteilten Publikums erzeugt.

Diese Dynamik interessiert mich, und ich versuche, sie in meinem Werk zu verarbeiten. Philip Taaffe Ganz allgemein bin ich gegen wirklich schwierige Hermetik in den Arbeiten.

Sie sollten so offen wie möglich sein. Meine Arbeiten soll man ungehindert auf sich wirken lassen können.

Jeff Koons Ein breites Publikum ansprechen zu können und gleichzeitig die Kunst auf dem höchsten Niveau zu halten, finde ich hochinteressant.

Ich glaube, meine Arbeiten sind der Allgemeinheit absolut zugänglich: Ich setze nichts voraus. Die Objekte und die anderen Bilder, die zu.

Ich glaube, dass durch diese Verarbeitung von Kontingenzen Diskurse ins Objekt selbst hineingesogen werden und so darauf hinweisen, dass alle Bedeutungen von anderen Bedeutungen abhängen, dass Bedeutungen wegen ihrer Verbindung zu externen Mächten, zur sozialen Gesamtlage, deren Bestandteil sie sind, appropriiert werden.

Viele der neuen Skulpturen scheinen mit dem Unbehagen des Objekts — der Konsumware, des Fetischs, des Kunstobjekts — zu tun zu haben.

Haim Steinbach Das Unbehagen in der spätkapitalistischen Kultur haben wir verinnerlicht: Gibt es überhaupt so etwas wie ein Konsum-, Fetisch- oder Kunstobjekt oder geht es eher um unser Verhältnis zu ihm?

Jeff Koons Was das Verhältnis zu Objekten betrifft: In einer kapitalistischen Gesellschaft wird man für die Arbeit bezahlt, die man macht, und zwar mit Objekten.

Und in die Objekte lesen wir Charakterzüge von Individuen hinein, und so behandeln wir sie dann auch. Einige von denen sind stärker als wir und werden uns überleben.

Eine ganz schön bedrohliche Situation. Jahrelang hat man das Kunstobjekt von der Wand gerissen, es in die Salzwüste von Utah geschmiert oder sich mit den eigenen Körperflüssigkeiten befasst.

Jetzt ist das Kunstwerk in den Galeriekontext zurückgekehrt — den Raum der Kunst — und behauptet sich hier nicht linkisch, sondern aggressiv, mit aggressivem Unbehagen und komplizenhaftem Trotz.

Was zählt ist, nicht den Humor zu verlieren; es ist ja am Ende nur Kunst. Filling out this questionnaire and finding out how the project was financially structured was necessary if the institution wished to collaborate with the artist on the project they proposed.

Many institutions were secretive about their art project financing and were insulted by this kind of artistic research or endlessly delayed delivery of the data.

Die Beantwortung und Einreichung dieser Fragebögen und die damit einhergehende Aufdeckung der finanziellen Struktur des Projekts waren notwendig, um seitens der Künstlerin zu entscheiden, ob sie mit der Institution im Rahmen des vorgeschlagenen Projekts kollaborieren wollte.

Viele Institutionen legen ihre Projektbudgets grundsätzlich nicht offen und haben dementsprechend diese künstlerische Recherche entweder als Beleidigung aufgefasst oder die Beantwortung des Fragebogens endlos verzögert.

After a break due to the economic recession and the closure of those two art spaces, Quarterly Forums have since been hosted by the Museum of American Art Berlin.

The program of the Quarterly Forums includes: Topics include political economy as a theme in art, the economics of art production and economic activity as an action based art practice.

Das Programm des Quarterly Forum setzt sich wie folgt zusammen: Umbrella project, year of production: Title of the exhibition, duration: Lungomare, Rafensteinweg 12, I Bolzano, Italy 4.

Annual budget of the hosting institution: Depending on the number of projects planned, funded and realized; for example in Main sponsor of the project: Province South Tyrol 6.

Other sponsors of the project: Südtiroler Sparkassenstiftung, Hotel Laurin 7. Media sponsors of the project: Budget of the entire project: Budget of the sub-projects: Where did you apply for funding?

Planned budget per participating artist: What work of the artist would you like to present? Questionnaire Project, Name of minister of culture and her monthly income: Sabina Kasslatter-Mur, South Tyrol, There is no main director of our project.

Angelika Burtscher and Daniele Lupo, free lance designers and curators, income depending on their projects Lisa Mazza and Julia Moritz, freelance curators besides other jobs , no honorary for this project Number and names of the curatorial team: Julia and Lisa Honoraries of the curatorial team: Number of participating artists?

From how many countries do they come from? How many people will be hired for the show? Authors per published text: None; Artists per published image and description of their work: None; Prize of publication: To be decided; Type of print, number, characteristics: Please write your comments: By your signature you are guarantying the truth of the given information and claim that you have invested all your available energy to gain relevant information that you gave here as precise as possible in order to try filling up this questionnaire entirely.

Commodities and consumerism had become fashionable again [ In his text, he quotes the inaugural speech by the director of MoMA: In Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism , Fredric Jameson described this as a significant phenomenon of late capitalism: Guggenheim Foundation in , he basically adapted the economic model of franchising, applying it to the museum.

He, clairvoyantly, perceived a simple correspondence between. Conversely, the white exhibition space was transformed into a stage and space in which to articulate issues concerning language, education, or politics.

In many of their projects and exhibitions, these artists referred to the interconnection of art with other areas of society, as well as to the politics of power — thus raising issues of inclusion and exclusion.

In this way, the critical analysis of art institu-. First and foremost, this continued to involve critiquing museums and galleries, but also other contexts, ranging from art periodicals to public spaces, as well as questions of production, reception and discourse.

They work within that frame, set the frame and are being framed. On many occasions Haacke publicly opposed the system he was critiquing, and often had to endure censorship and disapproval as a result.

Because if my work is not tested by. The reason was that she and Sherrie Levine had joined a commercial gallery in New York that was rated as uncritical.

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If they played a part within the commodity system then they did so only in terms of the fight against AIDS. On the other hand, the fact that certain kinds of practice are readily commodified — take, for instance, a work from a nineteenth-century salon — could indicate a lack of commitment.

For the urge to instill new and different functions into the exhibition space ultimately opened it up in terms of potential commercial interests.

Essentially, the expansion of the field of art also served to hone an awareness of how to utilize all that which is related to art — be it the act of selling art, or the marketing of characteristic qualities associated with art.

Perhaps one of the severest blows suffered by critical practice was the realization that capitalism is remarkably resilient and capable of absorbing into a logic of economic utilization branding seemingly oppositional stances, especially by employing these stances as a means of demonstrating an ability to perform institutional critique.

In this connection, the panel discussion at the Pat Hearn Gallery cited at the beginning of this essay appears pivotal. Artists such as Haim Steinbach, Jeff Koons, and Ashley Bickerton sought to position themselves and their works within a — at least potentially — corruptible system, thus putting their own potential corruptibility up for discussion.

Indeed, as we perceive them, these two types of fetishized product seem constantly interchangeable, and it ultimately becomes impossible to clearly classify them as separate entities.

The objects provide and interconnect these two alternatives in order to manifestly complicate both a purely consumerist as well as an analytical or discursive understanding of them.

For the works do not only look seductive, there is also something hideous and aggressive about them. They engender proximity and distance at the same time.

They represent both tributes to, as well as the monstrous, hypertrophic products of — capitalism. This is because one feels seduced by them or considers them aesthetically pleasing, although — or precisely due to the fact that — the occurrence of such emotional reactions seems inappropriate for the contemplation of art.

Bickerton takes this idea a step further by pointing out that art can conceivably be taken over by the economy.

Almost like television, I tell a story that is easy for anyone to enter into and on some level enjoy. It is intended that, upon actively engaging with the object, the viewer can and ought to be in a position to terminate the ensuing state of complicity at any time.

Thus, this approach functions on the one hand to open the door toward the viewer. More importantly however, it poses the serious question concerning the extent to which art is prone to complicity and corruption.

And ultimately, this question not only. Interestingly, although he is viewed as the exponent of an entirely different artistic stance and of critical practice, Mark Dion expresses himself in a similar manner: Thus, critical positions as well as those not perceived as representing a critical practice seem to proceed in a similar fashion.

The multiple demands on the artist do not merely form the basis of artistic practice, they are considered as being integral to it, in contrast to the way older-generation artists might distinguish between making art and different, albeit related, activities, such as teaching and publishing.

The following generation of artists do not. This applied first and foremost to artists pursuing an activist art practice, and was of course closely tied to the hope that the work of the artist might attain greater relevance within society.

Gregg Bordowitz succinctly expresses this idea: Art is no absolute, autonomous entity, and perhaps it never was one. He allowed one artist to close the gallery for a month to protest art commercialization, but he also taught a course for art collectors and helped found the New York Armory Show, which fills two piers on the Hudson River every year.

It is said that together, they invented a fictitious artist called John Dogg. Departing from the observation that the production of art today, is to an increasing extent determined by economic forces, the founders of KOW perceive the model of the commercial gallery as an appropriate context offering the necessary freedom to produce and mediate art, while at the same time critically reflecting on the related contemporary mechanisms and conditions pertaining to the art field.

The increase in egalitarian forms of collaboration between artists, curators, architects, designers, gallery owners and collectors, etc.

In this connection, I refer again to the exhibition held at the MoMA in on the occasion of its reopening. In the s, this ostensible common ground was a precondition, allowing the museum and the corporation to be conceptually on a par.

Krens had taken this idea a step further by transferring the principles of franchising and branding to the institution of the museum, turning it into a company as well as a marketable product.

Opening up the museum towards corporate practices and commercial collaborations not only caused museum tasks to coalesce — as immaterial, material, private and public interests and objectives became inextricably intertwined — but also brought about a multifarious range of fetishes that resembled hybrids between auratically charged artworks and marketable commodities, or marketable artworks and auratically charged commodities.

Designers and artists including Stephen Sprouse,51 Takashi Murakami, and Richard Prince developed designer handbags for this global leader in luxury.

Espace Culturel Louis Vuitton, was inaugurated on 12 January , accompanied by a huge social event. Paradoxically, this renders precisely those elitist definitions of art socially acceptable, which celebrate exclusiveness and snobbism whilst implementing these qualities to effectively promote the company image and increase sales.

Essentially, both address a traditional conflict between private commitment and a state, in which private zeal and enthusiasm for the arts are faced with bureaucracy and mediocrity.

About this, Spies stated: With regard to financial resources and competition for public attention, private museums are most certainly at a competitive advantage.

Due to overly broad media coverage, these projects forcefully affect the public perception of what contemporary art is, and define to a large extent which artistic concepts, artists, and curators are in vogue.

In effect, not only do disparate stances and reactions, such as corruption, strategic complicity, sycophantic behavior, refusal or downright protest seem to move more closely together, they actually merge and interlock.

The public and the private spheres intermix, whilst curators and artists also seem to effortlessly switch sides within what used to be seen as an antagonistic polarity.

As public art curators, Alison M. Lowry from the Museum of Modern Art. If the merits of esteemed museum experts are profitably transferable to the respective new foundation — as the direct result of a functioning image policy — then, conversely, these experts are evidently allowed to treasure the financial possibilities offered to them by the collectors.

But auctions are stock markets in which both the rise and fall of prices are difficult to calculate and control.

At auctions, top prices can be attained, but artworks can also be purchased far below the market price, which is one of the reasons why gallery owners buy back works by their artists at auctions — above all, in order not to leave the pricing policy over to others.

Irrefutably, the work can be read as an exegesis of an art market which is dependent on its idols and thus dependent on launching these at regular intervals.

They are compelling conceptually, because they posit questions concerning the artistic worth and economic status of the artwork, and are also highly sought after.

Aesthetically, they are indistinguishable from the unauthorized pictures. Not only the collector, who had paid a very high price when he bought the work from Charles Saatchi, but also a wider public, was preoccupied with the question of whether we were still dealing with the same icon from , after the original shark had been replaced by a new one.

Hirst is not so dissimilar from Andy Warhol. He is a global brand. I think it is definitely part of the concept of his work.

Nicolai shifts the artwork, the fetish and the consumer product onto a common level of potential consumability, thus facilitating perceptual shifts from artwork to high-priced commodity or from utilitarian object to product fetish.

Due to its positive status as a cult object, the viewer is captured, both emotionally and in terms of discourse, in a direct relationship to the sneaker as a commodity, which is essentially sustainable for the masses.

On the other hand, due to its monstrously exaggerated size it can also be read as a critique of consumerism. However, in contrast to these positions from the s, Nicolai seeks to establish correlations between the respective objects and current systems of economic utilization and incorporation.

Olaf Nicolai challenges this logic of utilization and incorporation by selectively violating ownership and utilization rights. For Big Sneaker [The Nineties], Nicolai did not ask Nike first for permission to copy and enlarge the cult sneaker from the s.

And of course the rights managers of Donald Judd, one of the most important American artists of the 20th century, were not asked for permission whether Nicolai was allowed to produce the work from entitled O.

Instruction for Producing a Work after D. On the one hand, Nicolai investigates the mechanisms of instrumentalization who is instrumentalizing whom?

Nicolai not only inquires into the interests guiding corporations and the art industry, he also directly calls upon the recipient to be out of step with the passivity of consumerism, to scrutinize the relation between producer and consumer, and to consider the possibilities of piracy, self-organization and other alternative economic models.

Criticality Previously, I discussed the problem of how to articulate criticism towards and within an — apparently infinitely — adaptable capitalist system, while not, at the same time, becoming an unintentional accomplice of precisely that system.

Capitalism thus assimilated certain aspects of that criticism, specifically so as to maintain precisely the necessary degree of criticism to justify and sustain itself.

Although significantly inspiring for artists, former opposition to the economic domains and issues of an economy driven by capitalism, has given way to highly complex integration processes from which neither artists nor art institutions are exempt.

In short, the notion of employing art to conceptualize the idealistic, polar opposite of other social domains deteriorated at an increasingly rapid rate in the course of the 20th century.

However, it seems overhasty to draw the conclusion that the perforation of the established boundaries between art and the economy necessarily leads to art being absorbed by the economy, just as a lack of distance does not automatically involve the loss of criticism.

Rather, we should assume that the modes of the critical have to change. However, for all of its mighty critical apparatus and its immense and continuing value, critique has sustained a certain external knowingness, a certain ability to look in from the outside and unravel and examine and expose that which had seemingly lay hidden within the folds of structured knowledge.

The resulting rift became a central theme of critical art practice, as demonstrated by Andrea Fraser, for instance. Already in Gallery Talks, in which she acted as her alter ego Jane Castelton, she ushered the way through various American museums, changing her position as speaker several times during the performance.

This consisted of disparate bits of language culled from the exhibition catalogue, the usual visitor guides, Marxist cultural criticism as well as fashion magazines.

She thus turned herself into a strategic accomplice. On the other hand, she formulated a critique of the institution, its sovereignty of interpretation and defining power.

In the first case, Fraser functioned as the extended arm of the museum, in the second as its critic or analyst. Each respective speech consisted of assorted fragments used on a variety of similar occasions and supplemented by Fraser.

Here, the role of the artist is equivalent to that of the prostitute, just as the collector and gallery owner correspond to the client and pimp respectively.

The resultant blur of a suchlike practice is also prevalent in the work of Liam Gillick, who I mentioned earlier on. Although it seems paradoxical, it can be said that this artist creates sharply defined uncertainty relations.

Significantly, this is not the outcome of specific insufficiencies, but rather a principle. Derived from both the field of art and the corporate domain, the codes inherent to the typefaces, colors, materials and production methods employed by Gillick are mutually interconnected in his works within specific spatio-temporal contexts, and above all are put in relation to the recipient.

A number of other artists do the same, irrespective of whether or not they engage in or represent critical practice.

It is crucial neither whether the artist is able to articulate intelligible and unambiguous criticism, nor whether the curator mediates this in a likewise comprehensible manner.

The concept of criticality outlined here invalidates the hierarchic, asymmetrical relationship between the artist and the audience, which was still characteristic of the first generation of critical practice artists whose works were often latently didactic.

This model does not cater to an expectation that some distant deputized individual is responsible for formulating critique.

They also involve the recipient, who, if she or he does not respond to the offer of engaging in critical analysis or debate, becomes a voluntary or involuntary accomplice of a corrupt — or potentially corruptible — system.

From complicity to criticality During recent years, significant shifts have taken place within the field of art. The glamorous art of the international jet set has moved in right next to the academic discourse section.

Commercial agendas and alternative economic models converge, overlap or emerge shoulder to shoulder. Collective art projects run parallel to branding strategies intent on celebrating the artist-as-genius.

Indeed, shifting positions and areas marked by the transitional and erratic make it increasingly difficult to. Today, conflicts are much more likely within each of the abovementioned areas or groups, whereas alliances have become conceivable between once opposing parties, if there is the incentive to pursue a common objective.

Thus, it is planned that the non-profit-making part of the project will be financed by private sector revenue. This model is no longer based on the notion of the altruistic patron, but rather on financially strong cooperation partners seeking agreement between their respective goals and ideas.

It is basically a strategic partnership aimed at mutual benefits on both sides. This strategy, which not only banks upon the economic framing conditions, but rather incorporates these as a vital part of the project, is comparable to the initiative of Koch Oberhuber Wolff mentioned above.

KOW apply the model of the commercial gallery in order to attain new freedoms relevant not only in the production, but also the mediation of contemporary art: We have to exploit it for the right cause.

If our gallery contributes to making sure that art is relevant within society, then not by bypassing the market. Moreover, these projects neither aim to merely gratify the — sellable — autonomous aesthetic object, nor to accept that there is no alternative to the current economic modes whereby all areas of life are incorporated and utilized in terms of profit.

Rather, they seek to intervene in economic processes, actively shaping these to emancipatory ends. As Don-Quixotian as this may seem, today there are some very real attempts at being active within what used to be understood as the oppositional field, so as to appropriate economic methods of reinvesting consolidated revenue to emancipatory ends.

The utopian objective links up with a highly pragmatic approach, while critical perception becomes aware that it too is implicated in capitalistic cycles of utilization.

Considering that these distinctions and functions have become indeterminate, and that relationships have become contingent and precarious, today it seems all the more necessary to question who is acting.

Given the current developments, I believe that these are precisely the questions that need to be raised in all areas of activity within the art field.

With regard to the exhibition curated by Jeff Koons at the New Museum of Contemporary Art in New York, what seems reprehensible is not that it included works from the collection of Dakis Joannou, but rather that the web of interests behind the exhibition was never mentioned, neither in the exhibition nor on the part of the museum in any of its statements.

On the contrary, it was suggested that the interests of the participating parties — the museum, the collector, and the artists — were congruent.

The question is, whether or not, and if so, precisely which regulatory frameworks and spatial contexts can be created to facilitate public debate about our common demands and differences.

In view of this, the Leipzig Museum of Contemporary Art developed Carte Blanche, a project seeking to reveal the variety of different interests kept by private persons in art and the museum.

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Author: Brashicage

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